Memoria del ideal clásico

7. La memoria del ideal clásico

La historia del arte guardó a través del tiempo un valioso tesoro, un ideal fuera del tiempo. Durante siglos en Occidente fue el reino del modelo griego. Los museos, las colecciones, los anticuarios, competían por poseer una copia antigua del original griego. Si lo pensamos bien, la influencia helénica sobre el imaginario del artista occidental ha sido realmente impresionante. El caso típico fue el renacimiento italiano que marcó a fuego el desarrollo del arte europeo. La belleza estaba, por definición, fuera del tiempo.

Desde el siglo XVI al XIX la obra maestra "existía en sí". La estética aceptada establecía una belleza mítica pero relativamente precisa, que se funda en lo que se creía era la herencia griega. La obra de arte intentaba aproximarse a una representación ideal. Una obra maestra de la pintura en el tiempo de Rafael es un cuadro que la imaginación no puede perfeccionar más. Apenas se la compara a las otras obras de su autor. No se la sitúa en el tiempo sino en una rivalidad - ante la cual se subordina toda otra rivalidad - que se enfrenta a la obra ideal que sugiere. (15)

La naturaleza misma estaba celosa de Rafael, como lo revela el epitafio platonizante que ilustra la tumba del pintor en el Panteón romano:

Ille hic est Raphael timuit quo sospiti vinci rerum magna parens et moriente mori. Rafael había alcanzado la perfección. Frente a este genio todos los precursores eran aprendices. Esa convicción definía la crítica de entonces, en todas las artes. Por ejemplo, el desprecio por el "arte bárbaro" personificado en el gótico

Se prejuzgaba que el escultor gótico había deseado esculpir una estatua clásica y que si no lo había logrado era por que no sabía cómo hacerlo. (18)

Llevó siglos para destruir esta desvalorización, para reformular la cuestión estética. Malraux da un testimonio de este pasaje del "pasado dorado" y de una perfección mítica a un presente realista donde coexisten múltiples jerarquías.

En las galerías principescas Italia era la reina. Ni Watteau, ni Fragonard, ni Chardin deseaban pintar como Rafael, pero no se consideraban como sus iguales. Existía un "pasado dorado" del arte. Se entraba en la Academia de la eternidad hablando italiano, aunque se lo hablara con el acento de Rubens. Para la crítica de entonces una obra maestra era una tela que "se sostenía" frente a la Asamblea de las obras maestras... Es así que la rivalidad de las obras entre sí había sido reemplazada por la rivalidad con una perfección mítica. (16)

El artista no competía con las demás obras humanas sino con la misma Belleza. Aquella que habían develado los grandes maestros griegos. Con el tiempo, empero, cambiaron los rivales.

Pero en este Diálogo con los Grandes Muertos - cosa que, se suponía, toda obra magistral debía establecer con la parte del museo establecida en la memoria- esta parte, incluso en la declinación del italianismo, estaba hecha de lo que tenían las grandes obras en común... La reproducción va a contribuir a modificar este diálogo, a sugerir y después a imponer, otra jerarquía. (16)

De alguna forma los museos comenzaron a expandirse cuando las artes dejaron de competir contra un ideal de belleza. Ese ideal implantaba la obra maestra en el centro del museo y en un lugar crucial de la memoria.

La reproducción masiva de las obras de arte, en cambio, nos ha ayudado a descentrar el espacio, a centrifugar las imágenes y a eliminar un orden jerárquico. Si esto es verdad para el Museo imaginario cuánto más lo será para el Museo virtual. En la red digital que cubre al planeta, todo nodo se convierte en centro. Hay centenares de millones de centros y cada página de museo en internet es un atractor local de un sistema dinámico. Hacia él convergen muchas trayectorias posibles, muchas sendas, muchas rutas en el mar de internet. El diálogo aislado con la obra magistral se convierte de esa manera en una polifonía. Y no existe un director de coro. Cada visitante del Museo virtual es un agente autónomo.

André Malraux